Wer von Kurt Adam Arnolds Bildern Mimesis erwartet, Nachahmung also, naturgetreue Wiedergabe der Wirklichkeit, einer Landschaft etwa oder eines Antlitzes, wird von den Bildern Kurt Adam Arnolds enttäuscht sein. Wer jedoch von Bildern ganz anderes erwartet: den fremden und verfremdenden Blick auf noch nicht Gesehenes, noch nicht Wahrgenommenes, auf Überraschendes und Überwältigendes, der wird auf seine Kosten kommen.

Ein Künstler wie Kurt Adam Arnold, dem die Wirklichkeit frag-würdig geworden ist, kann diese auch nicht mehr frag-los ins Bild setzen, sondern muss eine eigene Wirklichkeit schaffen, eine neue ästhetische Bild-Wirklichkeit konstruieren, die eigenen Gesetzen gehorcht. So steht zwar, thematisch gesehen, der Mensch, häufig auf einen gesichtslosen Torso reduziert, im Mittelpunkt und insofern könnte man von „abstrahierender“ figurativer Malerei sprechen, aber zumindest gleich-wertig, wenn nicht höher-wertig als das Sujet, also dem Thema einer künstlerischen Gestaltung, ist die Formensprache zu veranschlagen, das, was Adorno „ästhetischen Mehrwert“ nennt und das sich in Arnolds Malerei zeigt.

Jeder einzelne Mensch kann in einer künstlerischen Arbeit etwas anderes entdecken und das ist auch erlaubt. Dieser Text möchte ein Angebot machen, was man in Kurt Adam Arnolds Ausstellung „Der Mensch und was ihn bewegt“ entdecken kann. Er soll verschiedene Sichtweisen und Zugänge eröffnen, aber gewiss findet jeder Einzelne in diesen Arbeiten weitere, hier nicht thematisierte Aspekte und gerade das ist das Faszinierende an Arnolds Kunst.

Die Skulpturen in „Der Mensch und was ihn bewegt“ entstehen aus dem organischen Material Holz. Arnold verarbeitet auch Hölzer, die üblicherweise eher nicht für Skulpturen verwendet werden. Sein Augenmerk liegt auf den Maserungen, Rissen und Strukturen des Holzes.

Die Arbeit „Innere Sicherheit“ zeigt ein Boot bei dem das Material Holz von Stahlstreben durchdrungen wurde. „Sicherheit“ in einem Boot, das uns trägt auf wilder See trägt, das uns vor dem Ertrinken rettet und das uns den Kopf über Wasser halten lässt. Damit unser Boot jedem Sturm trotzt, damit es nicht zerbricht und uns weiterhin schützt, ist es zusätzlich von Stahlstäben durchzogen. Durch unser Sicherheitsbedürfnis wird es in diesem Boot aber auch ungemütlicher. Es wird schwieriger eine bequeme Position zu finden. Das Boot als solches wird schwerer und somit auch schwieriger zu navigieren. Die zusätzlichen Sicherheitsverstrebungen fügen unserem Boot sogar Löcher zu, die es undicht machen und letztlich zum Absinken unserer „inneren Sicherheit“ führen könnten. Was auf einen ersten Blick wie ein alltäglicher Gegenstand erscheint, symbolisiert auf metaphorischer Ebene unsere menschlichen Emotionen und Ängste.

Doch Arnold präsentiert in „Der Mensch und was ihn bewegt“ auch figürliche Skulpturen.

Diese haben zumeist eine sehr dunkle Oberfläche. Nachdem Arnold die Formen mit einer Kettensäge herausgearbeitet hat, werden diese Skulpturen abgebrannt. Durch das Abbrennen wird das Holz schwarz und glatt. Je nach Holzart ändert sich die Oberflächenstruktur bzw. wird herausgearbeitet, damit sie auf uns als Betrachter wirken kann. Zu diesen Skulpturen gehört auch die Arbeit mit dem Titel „Alte Kameraden – ein Kriegerdenkmal“.

Wir sehen drei grobe, große Köpfe nebeneinander. Arnolds Kriegerköpfe sind innen hohl. Sie sind sinnentleert. Ohne eigene Gedanken. Ihre Gesichter sind zerfurcht. Durch den wilden Wuchs des Baumes, dem Arnold bewusst Wirkungsraum zukommen lässt, wirkt der mittlere Krieger wie ein Zyklop. Ein Zyklop, dem eine mehrdimensionale Perspektive fehlt, der nur allein aus seinem beschränkten Standpunkt heraus einen Blick auf die Welt hat. Dies in einer Zeit, in der wir uns zunehmend unsicherer fühlen, in der wir befürchten, der Krieg könnte bald auch unseren Vorgarten erreicht haben. In einer Zeit, in der wir uns manchmal fragen müssen, wer eigentlich Passant bleibt und wer ein Krieger geworden sein könnte, da diese nicht mehr ‒ wie es früher einmal war ‒ anhand von Uniformen zu unterscheiden wären. Arnolds Kriegerdenkmal wird dadurch zu einem Kriegermahnmal ‒ vielleicht sogar zu einem Kriegerwarnmahl. Arnold transformiert das alte Holz zu einer Momentaufnahme: Der Zeitzeuge Baum wird zu einem Zeitzeugen menschlicher, gar gesellschaftlicher Emotionen und Zustände 2016.

Neben Skulpturen präsentiert Arnold in „Der Mensch und was ihn bewegt“ auch seine Malerei.

Exemplarisch soll das Gemälde mit dem Titel „Fünf auf einem Gemälde“ herausgegriffen werden. Obwohl es der etablierten Analysemethode eines Kunsthistorikers widerspricht – Arnolds Bilder es uns jedoch nahelegen – soll mit der Analyse des Bildhintergrundes begonnen werden:

Wir sehen verschiedenste ineinander übergehende und ineinander übergreifende Farben aus vorwiegend blauen und gelben Flächen. Während der Hintergrund an vielen Stellen pastos und erhaben erscheint, blitzt gleichzeitig an anderen Stellen noch die weiße Leinwand hervor.

Um die Oberflächenstruktur der Leinwände gebührend herauszuarbeiten, arbeitet Arnold teilweise sogar Zeitungen in seine Gemälde mit ein. So entstehen durch die Bearbeitung mit Pinsel und Spachtel erhabene Strukturen, die manchmal nahezu wie topografische Karten einer uns unbekannten Landschaft wirken. Der Betrachter möchte sie anfassen, berühren und erspüren. Es scheint nicht mehr auszureichen, diese Bilder allein mit den Augen zu erfassen.

Allein Arnolds Bildhintergründe sind derart komplex konzipiert, dass man sie ohne einen Einwand als gekonnte abstrakte Malerei anerkennen würde. Selten haben Bildhintergründe in der Kunstgeschichte einen derart hohen Anteil an der Bildwirkung. Trotzdem schenkt uns Arnold einen Bildvordergrund. Auf diesem begegnen wir zumeist stilisierten, menschlichen Figuren. Auf „Fünf auf einem Gemälde“ sind drei Figuren in der linken, zwei Figuren in der rechten Bildhälfte zu sehen. Sie sind zusammen „auf einem Gemälde“ und doch deutlich voneinander getrennt. Der leere Raum in der Bildmitte scheint wie eine unüberwindbare Barriere. Diese Trennung wird durch schwarze, eingefügte Linien besonders im oberen Bilddrittel unterstützt. Arnolds Figuren erscheinen abstrahiert, manchmal sogar deformiert. Sie entstehen durch dunkle Konturlinien, die immer wieder korrigiert und übermalt werden. Diese Konturlinien haben einen groben, bewegten Duktus. Der expressive Duktus und die Farbgebung lassen an mehreren Stellen Assoziationen an die Expressionisten, besonders an die Brückemaler Konturlinien, die Position der Figur und sogar das Motiv als solches könnten mitunter als Hommage an Otto Müllers „Badende“ an den Moritzburger Teichen aufgefasst werden. Mit einer vergleichenden Bildbetrachtung wird man Arnolds Arbeiten jedoch nicht annähernd gerecht, denn Arnolds Figuren erscheinen geradezu auf den Bildern, so als wären sie einen Augenblick zuvor noch nicht sichtbar gewesen.

Wären wir in der Zauberwelt eines Harry Potters, würde man Arnolds Gestalten ein plötzliches „Apparieren“ unterstellen.

Das „Apparieren“ ist ein Zauber, bei dem man sich von einem Ort an einen anderen teleportiert, wodurch die Figuren unvermittelt im Raum erscheinen. Arnolds Figuren fügen sich in das Bildganze ein und heben sich doch davon ab. Sie scheinen uns mitunter vorwurfsvoll anzustarren, manchmal beinahe, als würden sie bei uns ‒ den Betrachtern ‒ nach Rat suchen, wie es ihnen gelingen könnte, Konflikte und Spannungen innerhalb des Bildraums aufzulösen. Auch in Arnolds anderen Arbeiten erspüren wir Harmonien, Balancen, Konflikte, Spannungen und das, obwohl all diese Figuren gesichtslos bleiben. Denn ohne Augen können sie uns eigentlich nicht anstarren. Doch gerade dadurch werden sie für uns zu Identifikationsfiguren. Es ist verblüffend: Gerade durch Arnolds Verzicht auf individualisierte Gesichter identifizieren wir uns und andere mit diesen Figuren, weil wir etwas von uns selbst hineinlegen, weil wir dank Arnolds Methode gar nicht anders können, als etwas von uns in die Bilder mit hineinzubringen.

Arnolds Bilder wirken an vielen Stellen wie ein Déjà-Vu: Wie verblasste Erinnerungen, wie Traumgestalten, wie eine Traumszene, wie eben solche Träume, bei denen nur noch eine diffuse Emotion übrig bleibt, wir uns aber nicht mehr an die Traumhandlung erinnern können. Unser Unterbewusstes, unsere Erinnerungen werden angesprochen. Man meint, man hat die Konstellation schon mal erlebt, man fühlt sich erinnert, dabei begegnet man etwas gänzlich Neuem – einem Gemälde von Kurt Adam Arnold. Bei diesen Gemälden reicht es nicht aus, sie mit den Augen zu betrachten, es würde auch nicht ausreichen sie anzufassen, als Mensch muss man sie auch mit der Seele sehen. Der Betrachter wird unweigerlich zu einem Teil des Bildes, da das Potential des Gemäldes erst durch das Hineininterpretieren des Betrachters in vollem Umfang aktiviert wird.

Kommen wir nun zur Synthese bzw. zu der Synergie, die aus Bildvordergrund und Bildhintergrund entsteht. Bis Arnolds Gemälde ihren Endzustand erreichen, vergeht ein langer, mitunter mühsamer Prozess. Arnold malt hin, nimmt wieder weg. Er übermalt. Er korrigiert. Er lässt die Bilder ruhen, bis er wiederum neue Strukturen entstehen lässt. Durch die Technik des Überarbeitens, des Korrigierens und des Überholens, durch das Schichten und Verschränken des Bildvorder- und Hintergrunds, wird die vergangene Zeit in den Bildern dargestellt. Die Sichtbarkeit und Spürbarkeit des Faktors Zeit im Bild ist hier erwünscht. Dadurch werden Arnolds Bilder praktisch zu Palimpsesten. Dieser Begriff leitet sich vom lateinischen Ausdruck „palimpsestos“ ab und bedeutet soviel wie „reiben, (ab)schaben, wieder abkratzen“. Es handelt sich um eine Technik, die bereits in der Antike und insbesondere im Mittelalter verwendet wurde, um dem damaligen Papier bzw. Papyrusmangel entgegen zu wirken. Eine bereits beschriebene Manuskriptseite sollte erneut verwendet werden, dazu wurde sie, durch Abschaben oder Waschen gereinigt, um im Anschluss mit neuem Text beschrieben zu werden. Es handelt sich letztlich um eine frühe Methode des Papierrecyclings. Charakteristisch für Palimpseste ist, dass ältere Schichten und Schriften weiterhin durchscheinen. Der Untergrund hat folglich und sichtbar eine Geschichte. Das Prinzip der Palimpseste hat sich in der Kulturgeschichte zu einer Metapher entwickelt. Diese Metapher kann zur Interpretation von Arnolds Arbeiten herangezogen werden: Wie bei einem Palimpsest sehen wir auf der Oberfläche von Arnolds Bildern ältere Schichten, verschiedene Werkstufen und vergangene Zeiten hindurch.

Dadurch vollbringt Arnold etwas eigentlich Unmögliches: Auf einer grundsätzlich zweidimensionalen Malerei sind zwei bis maximal drei Dimensionen darstellbar. Selbiges gilt für Skulpturen. Durch seine speziellen Techniken arbeitet Arnold jedoch die vierte Dimension in seine Kunstwerke mit ein. Diese wird nach Einstein als Zeit bzw. Raumzeit bezeichnet. Uns als Betrachter wird es ermöglicht, auf diesen Bildern die Ebene einer vierten Dimension abzulesen. Diesen Gedanken kann man ebenso auf Arnolds Skulpturen ausdehnen: Aus dem alten Holz, das jahrelang als Baum gelebt hat, wird etwas Neues geschaffen, und zwar eine Momentaufnahme menschlicher Emotionen 2016.

Kurt Arnold hat für diese Ausstellung den Titel „Der Mensch und was ihn bewegt“ gewählt. Dieser Titel könnte Bezug nehmen auf seine „Stadtansichten“, die unsere tatsächlich oftmals be- und verhinderte Mobilität dokumentieren. Des Weiteren könnte mit diesem Titel die Frage angeregt werden, was uns als Menschen bewegt bzw. was uns emotional berührt, wie wir mit den stetigen zwischenmenschlichen Spannungen und Konflikten, aber auch Harmonien und Sehnsüchten umgehen. Dieser Titel könnte auf einer abstrakteren Ebene jedoch auch auf den in Arnolds Arbeiten wiederkehrenden Faktor Zeit hinweisen: Die Zeit bewegt uns nämlich, ob wir wollen oder nicht, durch das Leben. Ob wir wollen oder nicht, die Zeit wird uns verändern.

Die Skulptur erweitert meine künstlerische Auseinandersetzung um die Dimension des Raumes. Während die Malerei an die Fläche gebunden ist, steht hier das Denken in Volumen, Körper und Raum im Vordergrund. Der Entstehungsprozess wird zum wesentlichen Bestandteil der Arbeit: Innerhalb eines vorgegebenen Volumens entsteht Form durch Bearbeitung, Reduktion und Eingriff. Licht, Oberfläche, Kanten und Öffnungen bestimmen die Wahrnehmung der Skulptur und ihr Verhältnis zum umgebenden Raum. Durch Bohrungen, Einschnitte und Durchbrüche wird der Körper geöffnet und der Raum Teil der Form. Die Oberfläche wird dabei zu einem eigenständigen Ausdrucksträger – zwischen Rauheit, Widerstand, Reflexion und Glätte. Von besonderer Bedeutung ist das Holz. Risse, Äste, Fehlstellen und Spuren der Alterung werden nicht als Mängel verstanden, sondern als Eigenschaften und Bestandteile des Materials. Sie beeinflussen den Bearbeitungsprozess und führen zu einer Wechselwirkung zwischen der ursprünglichen Vorstellung und den Bedingungen des gewachsenen Holzes. Besonders alte Balken und Hölzer mit eigener Geschichte interessieren mich, weil sie eine bereits vorhandene zeitliche Dimension in die Arbeit einbringen. Ihre Geschichte verbindet sich mit der Entstehung der Skulptur.

Im Holz ist Zeit unmittelbar eingeschrieben. Die Jahresringe dokumentieren Wachstum und Veränderung. Durch den skulpturalen Eingriff werden sie durchschnitten, freigelegt und neu lesbar. Der Querschnitt führt zum Zentrum des Stammes und damit zu dessen Ursprung; der Längsschnitt folgt dem Verlauf des Wachstums. Das Holz wird zu einer Art Zeitarchiv, dessen Schichten durch die Bearbeitung sichtbar werden. Die Skulptur versteht sich dabei nicht als vollständige Überformung des Materials, sondern als Dialog mit dem, was bereits vorhanden ist. Material, Bearbeitung und Zeit verbinden sich zu einer Form, in der die Geschichte des Gewachsenen ebenso präsent bleibt wie der gegenwärtige Eingriff.

Die Malerei beschäftigt sich inhaltlich mit dem Menschen und seinem Verhältnis zu seinen Mitmenschen. Situationen und zwischenmenschliche Konstellationen bilden den thematischen Ausgangspunkt. Im Zentrum steht jedoch die formale Auseinandersetzung mit der Fläche – mit Linie, Farbe, Struktur und dem Verhältnis von Spannung und Harmonie. Der Malprozess ist unmittelbar und kraftvoll. Formen, Farbsetzungen und Skizzen werden entwickelt, verworfen, überarbeitet und neu zusammengesetzt. Dabei bleiben ältere Fragmente bewusst sichtbar. Übermalung wird nicht als Auslöschung verstanden, sondern als Überlagerung von Zeit. Frühere Bildzustände bleiben als Spuren erhalten und verbinden sich mit dem gegenwärtigen Zustand des Werkes. Der strukturierte Malgrund bildet den Ausgangspunkt. Er schafft Raum für Zufall und Unvorhergesehenes. Farbflächen werden verschoben und überlagert, zeichnerische Elemente greifen in den Prozess ein. Aus Planung, Intuition und Zufall entsteht ein Ergebnis, das sich der vollständigen Kontrolle entzieht.

Mich interessiert dabei ein Arbeiten, das nicht die Natur abbildet, sondern sich an ihren Prinzipien orientiert: Wachstum, Veränderung, Selektion und Entwicklung. Bildentscheidungen entstehen aus dem Dialog zwischen dem bereits Vorhandenen und dem nächsten Eingriff. Manche Wege erweisen sich als Irrwege und verschwinden, andere werden weiterverfolgt und bestimmen die endgültige Struktur des Bildes. Die Zeit wird so zu einer eigenständigen Dimension der Malerei. Jede Überarbeitung trägt die Spuren vorheriger Entscheidungen in sich. Das fertige Gemälde ist nicht nur Ergebnis, sondern zugleich Dokument seines eigenen Werdens.